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周文波博客

科学、文学、艺术、法学、国学、武术

 
 
 

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【原创。论文】视觉艺术的思维与时空存在  

2008-09-03 21:13:13|  分类: 科学研究 |  标签: |举报 |字号 订阅

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周 文 波

  2006年元月1日

 

 

 

  目         录

               

一、视觉艺术概要

二、视觉艺术的定义、范畴

三、视觉艺术的基础理论

(一)概念要素

1.视构概念

2.结构概念

3.素构概念

4。色构概念

(二)构成要素

1.构成概念

2。构成元素

3。形式美的法则和秩序

4.构成空间及其种类

(三)综合要素

四、视觉艺术的思维、时空、存在视场参照系

(一)自然科学的物质存在与时空  

(二)哲学及玄学的思维与存在

(三)视觉艺术思维、时空、存在

五、视觉艺术的创作设计理论及表现构成形式

(一)创作设计基础理论

(二)表现构成形式

五、综述

                          

视觉艺术的思维与时空存在

  

   【摘要】,视觉艺术伴随人类社会的发展而发展,体现人类对宇宙世界的认识过程,视觉艺术的定义和范围表明其复杂性与多样性。视觉艺术概念要素和构成要素是基础,利用相对论的时空观和哲学思维和存在的时空参照系观引出视觉艺术“视场”的概念。思维是视觉艺术对存在的核心表现。存在激发的视场中,思维和时空描述着存在的分布和运动,并相互作用构成共同的统一体。视觉艺术的视场论决定了创作理念及表现形式。视觉艺术的视场理论及实践具有现实功能和意义,并有广阔长远的发展前景。

   【关键词】视觉艺术   思维    时空    存在    参照系     视场  

一  视觉艺术概要 

“视觉”的存在是早于人类的出现,但成就为“艺术”却应是在人类社会。因为只有人类拥有超级思维,将宇宙间的存在通过视觉转化、提升、凝炼为拥有精神力量的艺术。因此,视觉艺术是存在于人类社会,并能为我们提供精神服务的艺术门类。

视觉艺术之种类较为繁多,并随着新时代科学技术的发展,有了进一步的扩展。从远古先民们生产生活朴素的视觉艺术观到现今的美术艺术、影视广告、舞台布景、家居装饰、产品包装、景观设计、服装工业、产品设计等,视觉艺术对人类社会、自然界乃至宇宙的发展均有着重要的关联促进作用。本论文着重讨论美术艺术的视觉艺术概念和构成要素以及思维、时空和存在,特此说明。其它方面的视觉艺术及其表现形式在此不做重点讨论。

纵观世界美术视觉艺术发展史,不难看出,人类社会初期,几乎是有着同样的视觉艺术表现形式和内容,尽管我们可以毫无疑问的断定,那时的古人根本不可能有世界范围内的交流和学习。大约均是在公元前1到2万年左右,人们便在洞穴和崖壁上精美地记录和表现着他们的狩猎活动和技巧,画面之精美令研究者恍惚不定地认为是现代人类的恶意伪造!这种岩壁画不仅在法国拉斯科、西班牙的阿尔塔米拉岩洞中发现,在我国的许多地方也有崖壁洞穴岩画。例如著名的阴山岩画等。这些事例足说明,可以史前的人类原始文明是处于同期发展水平,但随着人类社会的文明进步,不同地域有了各自的风俗和习惯,原始劳动狩猎场景的写实记录逐步被“神”的出现所代替,宗教的发展使文明有了更大的差别。文艺复兴以前,视觉艺术的表现内容大多是圣经与神的故事和传说,而且,占统治地位。如意大利和罗马和北欧的尼德兰。无论是神和人,他们都表情庄重肃穆,凝固滞板。当然,那时欧洲基本是政教合一的国度,“国王”和“上帝”都很重要。政教分离后,才有了“凯撒的归凯撒,上帝的归上帝”说法。“人文主义”的文艺复兴代替了“神文主义”,美术的视觉艺术便在世界范围内蓬勃发展起来。在中国,宗教始终未能占据国家的统治权利,且始终处于从属地位,只是被“皇帝”拿来用作帮助其统治人民的工具。更有甚者是遭到统治者灭绝性的大肆摧残,例如我国历史上的几次大的灭佛运动。所以,从岩洞壁画那头受伤的公牛的到神文主义《圣经》经典传说再到人文主义的蒙娜丽莎漫长的发展过程中,视觉艺术也同样经历了革命的血与火的洗礼,并逐步走向科学、进步、繁荣,走向世界。可以说,欧洲的美术视觉艺术史既是其历史发展的再现。在理论方面注重研究焦点透视、人体解剖、素描色彩等写实技法。

我国的美术视觉艺术同样是从原始人类的岩画开始,但并未经历过大的起落动荡,与我国宗教相类是,始终起着为统治者服务的特殊角色,受到压抑和束缚,更谈不上革命!两千年来的封建史中,至清中期,除了那个意大利神父朗世宁先生仅为帝后门们用写实的技法描绘过那么几幅作品外,还能见到其它更早的类似作品吗?难怪就连康乾大帝似的人物也要叹为观止。也许领受了皇帝的旨意,那个朗先生并未斗胆全盘西化,只是将人物立体后,照例要用中国画的技法来描绘景物,这中西合璧的美誉便可排除不伦不类之嫌了。看来,光有皇帝喜欢是不够的,应下旨昭告天下。倘若那样,就不会等到民国时期才有刘海粟大师冒了生命之危险首开人体模特课程,开了中国美术史之先河。但至文革期间,那刘大师之鸿愿再次受挫,人体模特再次被禁。后报经毛主席阐明模特对美术之重要性的道理后,并经其亲批   方得以局部解禁。较意大利文艺复兴相比,我们的观念是多么的落后阿。朗世宁只不过是个传教士,而刘海粟,徐悲鸿却是大师,这大师也要受羁绊和束缚,美术艺术何时才会有春天?看来中国也必须要有文艺复兴!

中国画之格调几千年来较为统一,(当然不包括近现代国画美术大师们的精美作品,我所指系清以前)讲求意境之美,多表现山水,花鸟,人物,鱼虫等,透视为散点透视,人物不求解剖结构精确,色彩较为单一,多为水墨丹青,寥寥几笔,意韵便深远了起来。当然,国画有其深厚的历史基础和传统文化基础,并为群众喜闻乐见。作为世界艺术宝库中的一朵奇葩,有着无法比拟和替代艺术特点,同时也是东方文明的代表杰作。因此,我所提到的和对比的并非是说国画不好,而是说应当创新求变,来创造中国人自己的国画的文艺复兴,创建思想文化的文艺复兴。

因此,研究视觉艺术的构成和发展,必须同时结合历史、科学、哲学和宗教等自然科学和社会科学多门类相关学科的知识,再结合视觉艺术的基础构成理论和构成概念,来表现人类思维和时空对物质世界的认识和描述,并采取一切适合的表现的形式予以充分的表现和描述,深层次地揭示人类思维世界的奥秘和精神所在,为人类社会创建良好的精神思维世界。

在创作理念上,以自然科学对时空物质的认识理论,结合哲学的物质和思维的关系,创建平直和弯曲的时空参照系所构成平直和弯曲思维概念对物质世界的运动和分布描述和认识。即物质告诉时空思维如何弯曲,时空思维告诉物质如和运动的视觉艺术相对论原理。因此,视觉艺术的创作理念是运用视觉艺术相对论原理来指导设计创作活动的抽象理性的认识和概念。

在制作的工艺技术和材料上,原则是立体错位秩序组合,即工艺技术和材料综合的立体的错位的秩序的全方位合成。

思维是可以改变历史轨迹的,对于视觉艺术思维的表现和发展应给予充分广阔的时空平台,来描述和展现纷繁多变的物质运动世界。并在此认识的基础上,为人类创造出美好的精神思维世界,构建出美好的未来。 

二   视觉艺术的定义和范畴

视觉艺术是人类对时空及物质的分布和运动的感知,并通过思维创造的综合抽象,利用特定形式和载体,形成具有精神、艺术价值艺术视觉创作表现活动。

视觉艺术首先是人类通过其视觉对自然界和人类社会及其存在的物质世界和宇宙时空的感觉和知觉。其次,通过思维的综合凝练和抽象,以特定的一些表现形式,如绘画、雕塑、工美、建筑等美术艺术,舞台影视表演、服装广告设计、景观环境装饰、工业产品外观设计等实用艺术以及其他形式的视觉艺术,构成可通过视觉获得精神、艺术价值和实际使用价值到的艺术创造活动。

视觉艺术的范畴较为广泛,广义上可以认为,凡能引起视觉感应和思维活动的一切事物,均应为其范畴。狭义上仅为有特定思维具有艺术价值和精神价值以及实用价值的视觉艺术创造活动。如美术视觉艺术,工业产品外观设计等。

三   视觉艺术的基础理论

(一)概念要素

视觉艺素的概念要素是指构成视觉艺素的基础的理论,所以称为概念,是因为基础理论。之所以称要素,是因为相当重要。

 1.视构概念 

视构概念即视觉构成的概念。是研究人类视觉形成和成像规则以及透视规律的基础理论。

视觉的形成首先是由可视物体,视觉器官成像系统,视觉接收识别系统共同构成。即物体,眼睛和大脑。其次是光,因为光使物 有了“形”和“体”的概念 。没有光,就没有一切。

物体在光的照射下,有了形体的概念,即形成可视物体。经过视觉系统眼睛的捕捉,成像接收于视网膜并传输给大脑进行识别和反映,最后做出思维判断。在此过程中,视觉艺术的视构概念主要研究的是透视规律,即视觉的接收和识别。至于视觉和光的物理、化学特性、生理构造和相关反应将在色彩构成中详述。

透视的分类:  焦点透视和散点透视,空间透视

焦点透视即由中心投影构成,即以一个固定视点,观察物体所得画面的物像是以灭点消失并较真实原物体有收缩变形的透视规律。而散点透视是以平行投影构成,即成像物体没有收缩变形的现象,当然也没有灭点可言。在机械制图的效果图、轴侧图和揭示焦点透视成像绘图时常用其方法,便于说明。如图3.1所示。

在美术流派中,东西方的美术有着较大的差异,其主要区别之一就在于透视法则,西方用运焦点透视,而东方用运散点透视。西方以欧洲古典油画和雕塑和巴洛克、罗科克建筑为代表。东方以中国画和古典园林建筑为代表,同时影响了周边国家,如日本朝鲜韩国等。在西洋绘画中,表现以写实为主,焦点透视关系明确具体,而在国画中,表现大多写意,不求准确的透视关系,散点透视为无限高远处观察,一眼望去,山连山水连水,无处不见,无处不现 ,实质为移动视域和区域平行透视散点连接的形式。如图3.1.1建筑和《长江万里图》。

平行投影透视在工程制图中常被用来形象描绘零件的效果图,即轴侧图。因其具有直观易解的特点,也被用来描绘透视原理图,如图3.1.2。

而焦点透视是以单视域中心投影透视为基本形式,即以一个视域一个视点,视平线上有一个心点。因此,或以心点为灭点,或以余点、顶、底点为灭点。如图3.1.3。

视觉构成首先要研究其构成原理。即物体和假想画面以及画面的关系。见图3.1.4。3.1.5。

图中详细表明了物体和假想画面以及画面的关系,在图3.1.4中,小图表明了顶视和平视及画面图形的连续和转换关系,同时也表明了视线迹点作图的基本原理。图中应用了平行投影透视的轴侧效果图,较直观地表明其原理。

观察物体的点为视点,垂直于基面的点为足点,准备描绘在画面上的视域观察面为假想画面,而架在画架上的为画面。垂直于假想画面的线为视中线,点为心点,通过心点的水平线为视平线,平视无限远处,也可认为是地平线即视平线,将书由低水平举高至书面消失,与书面重合的线迹即视平线。因画面是焦点透视中心投影,因此,视点和心点视平线只能是确定的。将复杂物体抽象为简单的几何体,可以研究其透视变化规律。被观察的事物基本上由平行透视,成角透视,平行斜面透视,成角斜面透视和俯仰视透视等。

   图中的立方体中,包涵了平行、成角、斜面的示意,并以平行透视加以说明。在假想画面上有60度和90度视圈和距圈。视圈是视力可见范围,距圈是视觉变形或不可视范围,均以心点为中心,其中,视圈与视平线交于距点,过心点的垂线为正中线。穿过假想画面的线为视线,留在假想画面上的点为视线迹点,迹点围城了假想画面上的透视图形。由足点在基内面过基面、基线与物体的连线为足线,足线与基线的交点引视平线的垂线,必于与视线交于迹点。平行透视在假想画面中灭线灭于心点。成角透视灭线灭于余点,余点是由视点出发,沿物体与假想画面的成角向视平线引角线平行线的交点。斜面透视中,平行斜面灭线灭于正中线天点,天点是共交点。成角斜面灭线交于余点垂线的天点。假想画面与基面交于基线。基面即地面或视足面。坠后,将假想画面所观察到的内容如实描绘到画面上即可。俯仰视原理见图3.1.5。

在3.1.5图中,除与视构原理图(1)相同外,增加了俯、仰视心点和视平线以及天、地灭点。透视现象为平行俯仰视心、地点和心、天点两点灭点构成,成角俯仰视余点和天地点三点灭点构成。见图 3.1.6  3.1.7  3.1.14  3.1.15。

视觉构成其次要研究构成的原线、灭线、灭点。物体在假想画面上较实际物体的存在有了透视的变化效果,这些变化的原因是构成物体的点线面发生了或不变,或消失于灭点的透视变化。因此,没有消失变化的线称原线,包括平行于画面的线,但有长短的变化。垂直于画面的线消失于心点。成角于画面的线消失于余点。平行斜面成角于画面的斜线消失于心点垂线上的天地点,成角斜面成角与画面的斜线消失于余点垂线的天地点上。

    消失于灭点的线即灭线,无消失现象的线即原线,灭点分别分布在视平线和视中线以及两个余点的垂线上。因此,在分析复杂物体的透视变化时,可将其结构抽象为特殊几何体,如正方体、长方体。确定其原线,灭线,灭点。并作相应的透视变化后,还原为复杂形体。结构抽象还原的概念在【结构】中详述。原线灭线灭点如图3.1.8

     视觉构成再次研究的问题是精确透视作图。

     视线迹点法  视线迹点法的原理是视点与物体的连线即视线,穿过假想画面所遗留的迹点,连接迹点即是构成物体于假想画面的透视图。具体作图法是利用顶视和正视图的共心点、视平线的转换关系和物体贴靠画面所示长宽高和始发点等特征,用顶视视线和足线   (重合)的连接,求出与顶视假想画面的视线迹点,于顶线基线基面上(重合)上,将迹点引向正视图的视平线和基线,与正视图顶点的灭线交于出假想画面透视迹点,连接迹点,即假想画面上的物体透视图。此法是在画面上连续做出透视图简便方法。

     平行透视, 45度对角线距点分割,成角透视视线迹点法见图3.1.9,3.1.10,3.1.11。

T型尺测点法透视作图  即以余点灭点为圆心,以视点至余点为半径,作弧交视平线与测点,置T(代表物体实长宽高相当于视线迹点中顶点)型尺于假想画面中基线处或任意处,由长宽底点引测点线交透视线,切出透视长宽迹点后,连接透视线做出成角透视图的方法。(成角俯视中,三测点,除长宽外,须切出高来)

值得注意的是,测点法是利用余点求测点,利用T型尺的实际物体数据求出迹点的方法。在求出迹点后,过迹点的透视线仍需向灭点消失。即测点是“只测不灭”,测出迹点后即完成任务。并且是左余点侧左底迹点,右余点测右底迹点。

应用此法作透视图的可以是成角透视,平行、成角俯仰透视。

斜面透视

斜面透视中平行斜面和成角斜面的灭点分别消失于正中线和余垂线上。

以上内容见图3.1.12 ,3.1.13,3.1.14,3.1.15。 

视觉构成再次应研究阴影与反影  阴影的作用是不言而喻的,没有光就没有形体,形体对光的遮挡便形成阴影。可以说,阴影是增加形体效果必备的透视内容。

光可以分为人造光和自然光。如灯光和阳光。阴影成像原理是光点的光线分别射到基面形成光足和射到顶点并沿伸到基面,底点和光足的连线延伸后交顶点光点于一处迹点,阴影便产生了。如图3.1.16 。

阴影的形成受到基面的变化而变化。例如,图3.1.17中,基面由平变折和变曲的过程,使阴影也随之而变化。

阴影的透视随物体的透视而变化,共同消失于不同灭点。迹点连线构成阴影。见图3.1.18

灯光和日光的透视有所不同,灯光在室内的阴影透视见图3.1.19,应注意不同界面的光足不同。日光阴影透视可分为三种情况,平行光和顺光和逆光。顺光光点为视点前上方。光足由于光点高远而落于心点视平线上。逆光光点则为视点之后,且光线呈收缩状,似乎光点在基面下方。作图时,可以依据到光点反向作图。见图3.1.19。

反影的形成原理是反映。可以理解为用一块透明玻璃将一对称物体一分为二的效果。其透视构成仍服从原假设整体物体的透视规律。即反影以界面与物体对称,并与实物体共同产生透视变化,消失于共同的灭点。见图3.1.19。

一般讲,透视可分为基本透视和空间透视。上述为基本透视。

空间透视的概念是由于大气层对光线照射的反应,物体在视觉中呈现出的近实远虚,近处清楚,远处模糊的视觉效果,此即空间透视。表现时也应按虚实关系予以表现,这一点很重要。

2:  结构概念

结构是物体的构造及其静态和动态变化。

视觉可见的物体是有形的,幻觉与梦境中的虚像也有形态。物质是由微观态的分子原子(原子核、电子)、原子核(质子中子;缪子夸子)和宏观态体块面构成,因此均存在结构的概念。视觉艺术中,研究其形态的的结构即研究其构造以及静态和动态的变化。

为此,需要明确两个法则:

首先,形体——解剖结构法则 任何复杂物体均可抽象视为由简单的标准几何形体单元组合而成,例如“形体单元、柱、方、锥、圆和圆圈网状的网圆单元等”。反之亦然。形体结构是研究物体各部分的几何特征和其空间的相对位置和联系。

分析复杂物体时,或造型时,首先应分析其形体结构,即将其抽象分解为标准的几何体的组合,如正方体,圆,三棱锥,四棱柱,等等。其次,运用解剖结构将简单的标准形体局部逐步还原成复杂形体。这样目的是便于理解形体的结构和准确描绘复杂物体。解剖结构是研究物体的内部构造和外部的造型特征的学科。如肌肉,骨骼,皮肤。此过程可逆。

其次,静态——动态结构法则:物体动态结构和静态结构存在着相互联系转化变化的关系。变化内容是形体结构,解剖结构,比例,透视,光影,相对位置等等。即视构,结构和素构的静动态变化。

静态结构是物体处于静止状态下的结构。物体由静止开始运动时,物体的构造较静止时将转化变化并进入到动态物体结构中。如一面旗帜,静态平铺于地面时,是长方形,而其迎风飘扬时却在视觉中转化变化为不规则图形,产生了比例,结构,透视,光影和相对位置的较大变化,与静态时大相径庭。虽然如此,动静态之间仍有其必然的结构本质联系。此过程同样可逆,动态可还原为静态结构。

上述两个法则虽然是常理,并看似及其简单,但能有意识主动自如地将其运用到创作实践当中却是十分困难的。因此十分重要。见图3.2.1

因此,视觉艺术的结构概念主要有两个内容,首先是形体结构和解剖结构;其次是动态结构和静态结构。其中,形体结构是将物体抽象为点,线,面,块的几何图形,以人体为例,如线条、骨架、披肩肌肉,切面和网园,均是对物体的静态和动态结构所作的形体分析。而解剖结构则是它的内在结构和骨骼肌肉以及外在的皮肤变化等。静态解剖是指人体垂直站立状态下的骨骼肌肉表皮的分析,而动态解剖结构则指人体在有丰富之表情,有复杂运动之动作下的骨骼肌肉和表皮的变化和描述。所以,视觉艺术的结构概念即是:“形体,解剖。静态,动态”。如图3.2.1,3.2.2。

解剖结构首先要研究物体的比例及透视关系。透视关系中,除了比例透视外,要注意水平面切面透视的构成。如同医用切面透视扫描中的“CT”。其次要研究其内部的结构,表面的变化,如人体的骨骼,肌肉,和体表等要素。如图3.2.3,3.2.4,3.2.5。

形体透视中,可将物体抽象为大的“体块切面”或“网园合成”的结构分析法。简称“块面法”和“网园法”。其目的是了解和掌握物体形体结构大的构成关系。如图3.2.6。

动态结构和静态结构中,静态结构是相对动态结构而言的,可理解为解剖结构。但其体位为物体标准状态下的表现,如人体之垂直站立。而动态结构为物体之运动状态下的表现,其体位要有较大的变化,其结构和组织和表面均有相应的变化。如人体之动态结构,其骨骼,肌肉,表面皮肤,较静态时有较大的变化。静态人体分析中,可将人体研究分级抽象为“骨架”“披肩”“骨骼”“肌肉”“表面”“人体”的分析研究过程。并长期默写训练,以达到为创作之所用之目的。如图3.2.7。

解剖结构和形体结构,动态结构和静态结构的具体分析见图3.2.8——3.2.19及人体解剖实例图解(展会实拍)。

3。素构概念

    素构概念即指素描的构成。

素描是指用有思维的单色元素描绘塑造物体,并赋予其生命力。其中,单色元素为“点、线、面、黑、白、灰”,生命力为“情感、质感、空间”。思维为单色元素的有思维的变化,包括韵律,节奏所体现出的动感。点的大小分布,线的轻重缓急,面的过渡衔接,黑白灰(明暗交界线,高光,反光,阴影)五调子的构成,除此之外,物体之情感、质感、空间透视感等是体现其生命力之重要元素,在空间感上应注意视构的空间透视的虚实关系。

素构内容形式包括构图,速写,素描,意写,默写,创作。引申讲,雕塑之泥稿也是素构范畴。

构图:构图是有意识安排画面的整体结构。包括物体在画面中的位置,比例,结构,物体与背景的透视关系等。总而言之,突出主题的同时,要体现和谐,对称,平稳,舒适的视觉效果。但也不排除有意识地安排与上述相反的构图方式。构图的形式是多种多样的,恰当的应用构图,能给作品带来特殊的是视觉效果。

速写: 速写是快速的安排物体结构比例,透视关系,素描调子的形式。速写中,不需要精确地塑造和刻画,而只是迅速大致安排出物体之比例,结构,黑白灰之大的构成关系。但要体现出要点和重点和关键点。

素描:素描是精心观察分析物体,细致入微地描绘刻画物体,按照素描的理论技法认真表现完成作品。素描可分为强调结构的线描素描,强调明暗的影描素描,二者结合的组合素描,强调综合表现因素的构成素描。即结构素描,明暗素描,组合素描,构成素描。结构素描中,运用素描基本元素线条的组合将物体的内部结构、内部透视、予以充分表现。明暗素描中,运用素描的基本元素的点面的组合将物体的结构、透视、明暗予以充分表现。

需要强调的是,素描的过程与速写不同,素描为缓慢、匀速、稳健,细致、肯定、准确,由浅淡入深厚,从构图、比例、结构,到调子的细微刻画分级逐步到位,包括线条、情感、表情,节奏,韵律等等,均应显示出一定的形体把握和理解的功力和能力。而速写则是快速地描绘出形体的结构轮廓,并体现出透视关系,素描调子等概念,讲求速度和准确度的概括性。

组合素描是将结构素描和明暗素描结合起来表现物体。构成素描是赋予其新的概念内涵和表现形式的素描形式。当然,还有其他诸多形式和诸多种组合形式。徐悲鸿大师说,好的素描要有十个黑白灰过渡层次。

    意写:意写是用运意识,意念模拟塑造过程的思维素描。意写是非常重要的方法,它不需要工具,场地和一般条件,而只需要有超强想象分析记忆水平和情景模拟的意念思维,就能将塑过程展现,为创作打下坚实的基础。如同作文中的“打腹稿”,只是文字和图形的区别。

    默写:默写是对于被观察的物体的记忆和再现。要求对物体的特点准确的记忆和把握,并能够复现。

    创作:在上述基本功具备的情形下,结合创作主题,营造意境,虚拟场景,引发激情,即可进行优秀作品的创作。

;   综上所述,素构的概念内涵非常丰富,只有通过不断的训练和实践经验的积累,才能够运用自如,并创作出良好的作品。图略。

4。色构概念

色构概念即色彩构成的基本理论。

人们对色彩的认识过程可归纳为三个方面的研究,首先是光源,其次是视觉,再次是色彩。没有光,就没有视觉,也就没有色彩的可见。

1.光

     大部分光是来自于太阳。月光是反射太阳形成的。当然还有宇宙光,夜空的星光,自然界的火光,电光,以及人造灯光等。光是物体可见并呈现出色彩。光也使形有了体的感觉。

视觉艺术中,光的概念可分为自然光和人造光。

研究光,应从物理学角度来观察。伟大的英国科学家牛顿用三棱镜对一束自然白光进行分解后发现,白光是由红、橙;黄、绿;蓝、紫色光组成,即光的三原色红橙(朱红),黄绿(翠绿),蓝紫(蓝紫)和间色,再经过棱镜的合成,又恢复成白光。这个实验说明,白光是由色光构成。现代物理学研究表明,光是电磁波频带中的一部分,称可见光。速度为每秒30万公里,具有波动、粒子二象性等。如图3.4.1。

2.视觉

视觉的生成是一个相当复杂的过程,包括物理,化学,生理,心理,意念反应等组合而成。从物体到视觉产生的过程如照相机成像的过程。如图3.4.2。在视网膜上,物象成倒像,经过大脑的处理,心理意念反映成正像。物体成像于视网膜上,是通过视觉神经感光细胞传输给大脑视觉中枢得到反映。

视网膜上有两类视觉神经感光细胞,一类为色彩感光细胞,称椎体细胞;另一类为黑暗感光细胞,称杆体细胞,视觉分辩和光感集中敏感区,可称为“明视区”。椎体细胞于视网膜中央聚集凹陷,呈黄色,即“黄斑”。杆体细胞则分布于黄斑周围,只是对黑暗条件下对明暗敏感分辩,不分辩色彩。因此,可称为“暗视区”。日、夜盲症即是明暗视区的问题。脉络膜上分布着黑色的吸收乱反射杂光的色素细胞。

当外界光线暗到一定程度时,我们的瞳孔放大,只能分辩出物体的明暗层次,而分辨不清物体的颜色。素描写生时,我们常将眼睛适当眯起来,以遮挡一部分光线的进入,以便取得明显明暗层次的无色彩素描效果表现。色彩写生时,也可以采取上述方法,以获得抽取色彩后的明暗度色调的表现。

因此,基本上色光对杆体细胞暗视区无反应,特别是红光;而只对椎体细胞明视区起作用。而杆体细胞的暗视区只对暗光条件的明暗层次起作用,对明亮条件下色光基本不反映。

以上视觉的特点,包含了有色系和无色系及其微妙的统一与转化关系,体现了素描与色彩的联系和区别。其原理及应用十分重要。

3.色彩

(一):色彩性质

(1) 色彩生理

   物体为何会有颜色?显色原理什么?光源色,环境色,物体色和固有色的区别是什么?色彩对视觉有何影响?色彩视觉理论和色彩视觉补偿是什么?这些问题可以认为是一个色彩视觉生成的生理问题。

首先是物体显色原理。

如图3.4.3。,在有光的条件下,物体显色的原理是由于物体将色光吸收一部分,剩余的或没有被吸收的反射出来,通过眼睛形成的色彩视觉印象。或是单色,或是混合的复色。物体的固有色是物体在白光的照射下所呈现的颜色,而物体色是在环境复杂光的条件下,物体所表现的色彩,包括白光,色光,反光,自然光和人造光。

其次是视觉色彩原理。

科学研究表明,视觉中有两种机制,一是视网膜椎体细胞所能感受的明亮三色机制,即红黄绿。也称光的三原色。当然还有杆体细胞对黑暗的反映。另一种机制是四色制,经科学测定,视网膜中还有一类细胞(如双极细胞,神经节细胞和外侧膝状核细胞),对于色对红-绿和黄-蓝有反应。即四色制。所产生的物像均由视神经传输到大脑形成视觉。

再次是视觉平衡补偿原理。

宇宙间的所有事物均自动地追求一种自然平衡,视觉也不例外。如不能够平衡,则会自动予以补偿。即“补色感觉加强”。

连续效果,视觉残像:由于一种颜色A刺激视网膜时,会激起视网膜依据平衡原理产生色的对立的色对B予以补偿,即补色(四色制)。这样,当A消失时,视觉中便会出现补偿色的残像B。                                                                                                                                              

中性灰背景上的红色,消失后变显绿色。红绿为互补色。

同时效果:视网膜接受A色彩的刺激时,其周围临近的部位依据平衡原理产生对立补色B的补偿。因此,会在A的周边有补色B加强的效果。如红底上的白色会有绿色的味道。红绿搭配会红更红,绿更绿。

适应效果;同上原理,当A色彩刺激视网膜后消失,B色彩再刺激视网膜,所形成的视觉中B色便有了A的补色的味道。

以上的三种现象得出一条结论,即视觉对色彩的需求是一种生理平衡状态。观察一种颜色时,视觉系统要求其补色的出现,如没有出现,视觉系统则会自动调节虚拟出现被观察色彩的补色效果,达到视觉的生理平衡状态。因此,视觉生理的视觉平衡原理简而言之即:补色感觉加强。

光源色是自然光和人造光的色彩,物体的固有色是物体本身的色彩,环境色是多种因素形成的色彩反光。综合上述物体受光因素,那么,物体固有色位于明暗交界线处。

(2)色彩肌理

肌理是指物体表面的结构特征。色彩肌理是色彩表面结构特征。色彩附着在物体表面,由于其表面的结构和光洁度不同,吸收和反射光的效果不同,因而表现出的表面效果不同。一般讲,光滑的表面明度高,反光较多,色彩不够稳定。粗糙的表面明度低,反光较少,色彩相对稳定。因此,同一种色彩,用在不同的表面上,其效果是不尽相同的。色彩肌理效果的形成技法很多,一般包括,笔法,材料应用,特殊加工制作等等,总之,不拘一格。笔法有摆扫刷点染擦和书法中的提按顿挫藏露锋等,画面有薄厚之分,画法有干湿之别。材料应用中,可利用其属性变化表现肌理,如油水分离,烯油浸色料的亚光效果,和油光效果等等。

(3)色彩心理

   色彩心理是指色彩的冷暖、色彩的表情、色彩的象征、色彩的爱好等含有心理因素感觉。

   色彩冷暖是色彩的物理性心理错觉。红色具有暖的感觉,而蓝色具有冷的感觉。

   色彩表情是色彩具有的情感特征。红色是热情,热烈,有力,奔放,醒目,暴力,血腥,残酷等。橙色是收获。黄色明度最高,有权利和财富的特点。绿色是包容,大度,加黑后仍有宁静和平的感觉。蓝色是博大深远的感觉。紫色是神秘的感觉。黑白灰无色系也有其独特的表情,素描即是绝好的代表。

   色彩象征是色彩代表的事物。如西方葬礼是黑色为代表,而在东方则是白色。黄色代表秋天和光辉。

   色彩爱好则是个人的偏爱与喜好。

(一) 色彩特征

(1)色彩三系

   色彩系可分为无色系、有色系、以及金属色系。

   无色系为无色彩的黑灰白构成。即色相的基色为黑色,随着明度的提高和纯度降低,逐渐过渡到灰色和白色的过程所形成的系统。如图3.4.4。

   有色系为色彩系,既由光的三原色红、绿、蓝或物体三原色红、黄、蓝组成基色(三原基色或四色色对制)并相互间构成间色乃至复色。在色环中,相对的色对互为补色。如图3.4.5。

   金属色系为光和颜料色彩不能调配的具有金属特征色彩。其成分是直接由金属材料构成。如金、银、铜、铝、铁等。

(2)色彩要素

   色彩的要素有色相、明度、纯度。

   其中,色相即色彩的相貌,代表色彩的外部特征,是色彩的“灵魂”。明度是色彩的明亮或黑暗,是色彩的“骨骼”,如素描。抽去色彩后只有黑、白、灰代表。纯度是色彩的纯净度,即相对于原色基色和间色、复色成分的纯净度,是色彩的“品质”。因此,色彩是有生命魅力的。

(3)色彩表示

   色彩的表示有显色系统和混色系统的表示方法。

   混色系统是:利用物体显色的色光是由三原色红、绿、蓝构成,用光照射物体,利用仪器分析其组成,按比例将其分别列出,既知其三原色的比例,此法成为CIE测色系统。

   显色系统是:利用色彩的三要素和无色系,将纯度,明度和色相组成“色立体”系统,并标明其位置编号,以便与其他色彩对比。如图3.4.6。图中,明度轴恰恰为无色系的代表,体现了黑白灰的过渡过程。并有机地将无色系和有色系紧密地联系在一起,构成统一的整体。图中表明,明度轴是中心,色相环趋向中心,纯度降低,反之升高。色相环上升,明度提高,反之下降。当色彩完全消失时,则退化为素描。除金属色系外,色立体为无色系和有色系的统一体。

其中,有孟谢尔、奥斯特瓦德、日本色研等色立体。原理基本相同。

(二) 色彩应用

(1)色彩混合

色彩混合可分为加法混合,减法混合,中性混合。

我们知道,物体显色的原理是光照射在物体上,物体将光的色光部分的组成成份吸收了一部分,而将另一部分反射后的结果。当然,自然白光是由朱红,翠绿,蓝紫三原色组成。从牛顿的棱镜光分解实验中可以知道,白光可分解为红,橙 ;黄,绿;蓝,紫。 即三原色。将其反向,则又恢复合成白光。因此,光的混合即是加法混合。

加法混合即是光混合,色光混合后,明度增强纯度减弱。相当于各色光明度的叠加。若色光按一定的比例混合则会合成白光。

而减法混合是色料的混合。即颜料的混合,且明度纯度会下降。而颜料的混合的三原色恰恰是加法混合色光的补色,即红;黄;蓝

下面我们分析这样一个过程,即可将加法混合与减法混合相统一起来。

如图3.4.7所示,对于有两种或多种以上的颜料相混合情况时,依据物体显色原理,颜料的颗粒均要发生吸收和反射的显色过程。假如颜料为红黄蓝色按一定比例的混合,即会发生将可见的白光的色光三原色成分被色料三原色分别吸收殆尽,无色光可反射,并趋于中性,明度自然会下降,呈现的当然是灰或黑了。因此,当色料混合时,明度会下降,甚至会变灰或黑。

因此,加法混合与减法混合其实并不矛盾,且遵循则同样的物体显色原理,加法是光合成。减法是光吸收,无反射或少反射。明度纯度当然有所不同。

除此之外,还有中性混合,主要是空间混合和旋转混合。

空间混合即色料或光通过一定的空间距离,使视觉上产生其界限混同模糊的概念。细分越明显,距离越远,效果越佳。如彩色电视机的成像和图片印刷原理,即是空间混合。均是由不同的色料分片分块构成,但视觉效果是完整的图像。

旋转混合即将色料或光在外界的动力下使其旋转或快速移动所产生的视觉色彩混合效果。如陀螺、毛猴、风车旋转时所形成的色环、色条等。

(2)色彩对比

色彩对比是色彩概念的重要组成部分,通过对比,色彩的内涵和其表现才能够得以充分地展现。

视觉平衡对比,补色感觉加强。

依据视觉的平衡原理的视觉生理要求,视觉的同时和连续以及残象的现象均属于视觉生理的视觉平衡要求。即补色感觉加强。如同时对比,当两种颜色同时并置时,双方均将对方推向各自的补色方向,如红更红,绿更绿,包括无色系的黑白。连续对比,当一种颜色形成视觉效果时,视觉转移后,会自然连续出现其补色的视觉效果,包括视觉残象。同时对比是同一时间内两以上种颜色的对比后,连续对比是不同时间颜色消失后的补色残象加强。总而言之,视觉平衡的要求是视觉生理的要求,是补色感觉的加强。

色彩要素对比,色相纯度明度。

色相对比包括原色,间色,补色,邻近色,类似色,过渡色,冷暖色对比。纯度对比是利用纯度的变化,使色彩拥有丰富的变化。纯度变化可采用无色系黑白灰和补色加入降低色相之纯度的方法,对比可分为强中弱。明度对比是颜色的明暗对比,是色彩骨骼的对比。对于色彩之空间混合、空间效果、冷暖效果、色彩面积、色彩轮廓、色彩形状、色彩分布等均有重要影响。

色彩整体对比,产生同化效果。

色彩的整体感觉往往忽略了色彩的相互对比效果,而是色彩具有了一个整体的效果,犹如单独色彩被整体氛围同化了一般。我们说,整体色彩的效果或感觉即是色彩同化对比的效果。

综上所述,色彩对比是视觉艺术的重要组成,同时也是视觉艺术创作的重要手段。

(3)色彩调和

色彩调和是色彩分布和其表现效果满足视觉艺术协调和谐要求的秩序和量的统一。

一般要求,色彩有变化但不刺激,有统一但不单调,整体协调但局部对比。其基本原理为类似调和,对比调和,视觉心理生理调和。其量和秩序的调和理论研究有“奥斯特瓦德”和“孟谢尔”的调和论。            

总之, 要符合视觉艺术的形式美法则。

但反其道而行之应属例外,有时不调和也是美的重要表现手段。

(三)色彩结构

色彩结构即色彩的构成,包括上述色彩的所有要素。例如光、视觉、色彩以及色彩性质、色彩特征、色彩应用、色彩结构等内容。

色彩结构包括调子和构图。

其中,调子是视觉艺术整体的基调和节奏,包括明度、纯度、色相色彩三要素的基调和将其按一定秩序变化产生的节奏。

而构图则是要求颜色的分布和位置,颜色的动势和轮廓。除此之外,重要的是如何把握色彩平面的整体建立。可以认为,在组织有秩序的色彩平面应从组织其明度结构来有效控制解决色彩结构。即用明暗层次分布来规划色彩组织结构。从而使色彩得到有效的控制,使色彩构成科学合理。

(二)构成要素

  1.构成概念

    构成是运用构成元素依据一定的构成法则和秩序在不同的构成空间内形成具有视觉艺术表现形态的组合体。

例如,用点、线、面、体;色彩、空间、肌理等构成元素,依据平衡的法则和渐变的秩序,在平面二维、平立二点五维、立体三维的构成空间内形成具有视觉艺术表现形态的组合体。

  2。构成元素

构成元素是点、线、面、体以及色彩、肌理和空间。

  3。形式美的法则和秩序

形式美的法则是构成的基本原则,它要求视觉艺术的的形式应遵循比例、和谐、平衡、对称、对比、重心、稳定、节奏、韵律的方面的协调统一。

形式美的秩序是构成的表现形式,它要求视觉艺术表现应具有渐变、重复、近似、骨骼、发射、特异、对比、密集、图底、配合、打散、分割、排列组合等。

  4。构成空间的分类

构成空间可分为:平面构成(2维),半立体构成(2.5维),立体构成(三维)。

平面构成是在二维平面内,依据构成法则和秩序,将构成元素排列组合,形成平面的图形或虚拟立体的图形。可以讲,绘画属于特殊的平面构成。

半立体构成是介于平构和立构之间的构成种类。可以讲,浮雕属于特殊的半立体构成。

浮雕可以认为是将三维立体的形体按比例压缩在半立体空间内,或可认为是将平面虚拟空间形体按比例拉伸到半立体空间内而形成视觉艺术形体表现形式。浮雕应注意其三要素,一,平面二维化 :起稿时以平面绘画为其外轮廓,或以三维立体形体平面化为图形。并确保与图底明确划分外轮廓线。二,2.5维化:将平面化的虚拟立体图形拉伸或将三维立体的形体压缩,遵循“梯度”变化规律,加减高度厚度,同时要求形体在视锥角至少60度内不变形。梯度即陡度,是指按比例沿方向的收缩率,即高等数学的方向导数的概念。军事地图中表示高地的环形等高线,密集地方即为梯度大,反之则小。三,内轮廓光滑过度 :外轮廓有明确的边缘,内轮廓则没有,它是由高低起伏光滑连接的隐性的轮廓构成。除此之外,当然尚需其它知识的支持。 

立体构成是在三维立体空间塑造形体,并占据三维空间。如点立体,线立体,面立体,块立体,辅之以色彩,肌理,和空间构成概念。可以讲,圆雕是特殊的立体构成。圆雕应在三维全方位视角内保持形体不变形。

立体构成的视觉艺术作品还应包括材料因素和技术因素。材料因素应考虑材料的类别,材料的属性,材料的力学要求和形体力学分析等。技术因素应考虑作品的设计创意,施工安装图纸的说明,效果图的制作,初加工,精加工,安装,打磨,抛光,肌理设计和着色等。构成要素见附图

()综合要素

    视觉艺术创作要求具备的条件是全方位的,是综合要素的凝练和升华。

视觉艺术的内容要求创作者必须具备全方位的综合理论实践要素。包括概念和构成。如视觉构成概念,结构构成概念,素描构成概念,色彩构成概念,构成的空间组织要素。

除此之外,辅助还应该有其他相关广博知识的补充。例如除视觉艺术的绘画,书法,雕塑,工美,建筑外,音乐,文学诗词,地理历史,人文民俗,哲学政治,自然科学,社会科学,玄儒武道,等等同样对视觉艺术起到极其重要的辅助作用。

其中,中国书法绘画和文学诗词以及玄儒武道在一定程度上就有着较密切的联系。中国书法和绘画是古代文人的文化修养的代表。书法起源于远古时期的生产劳动和巫术占卜祭祀等活动。以甲骨文为初始文字。后发展为春秋战国时期的大篆,至秦统一全国,文字被统一为小篆。到汉代时为了便于发布政令,大量奴隶被迫抄写书籍和檄文,产生了隶书。到三国魏晋南北朝时期,大量碑刻的出现,产生了魏碑,同时也产生了行草书,尤以王羲之及隋唐时期的张旭,怀素为代表。盛唐时期,楷书达到了空前的发展,至宋,日臻完善。产生了唐代颜柳欧,宋赵佶瘦金和元赵孟頫等真书大家。书法应注重其三要素,即线条,结构,章法。小字直接书写,大字讲求运笔,提按顿挫捻藏回露。笔应最大用到笔锋的三分之二。另外应研究各家的特点,总结汇通,成为自己的风格。

书法绘画是文人特有的技能,当然还有诗词文言等。除此之外,玄儒武道,易经,老子,孔子,太极,八卦,武术等均被视为文人君子们应具备的基础要素。

另外,创作是技艺和情感的组合,是激情和智慧的交融,是意境和学识的碰撞。是品味和格调,人生和哲理凝练。因此,在充分掌握视觉艺术的基础理论知识的同时,还应构建视觉艺术的思维体系。包括情感,意境,激情,智慧,精神等。

只有让思维和存在,精神和物质,意识和客观相统一,并深入到时空参照系的运动变化之中,才能充分体现视觉艺术的内涵。也就是说,将哲学、科学、艺术有机地统一起来,才能打造出精品视觉艺术作品来。

下一章节我们将展开讨论这个问题。   

四  视觉艺术的思维时空存在

在研究视觉艺术的思维和时空存在前,有必要了解一下时空存在观的科学和哲学的认识。

()  自然科学的物质时空观

 

 ()  经典力学物质运动与时空观

我们知道,在牛顿经典物理学时代,物质的运动与时间空间均是彼此独立,互不决定,是绝对的物体的运动和绝对的时间流逝以及绝对的空间位移。因此,物体之运动与其存在的时空参照系及参照系本身均无相对性,而是绝对的独立性。他们之间互不联系独立存在,互不合成,更谈不上互相切换,互相决定的相对性理论了。

惯性参照系相对于绝对空间而处在静止或匀速运动的的参照系为惯性参照系。如地球上的实验室或匀速的车内。如果在宇宙内,太阳为绝对静止空间,地球是在绝对空间内近似匀速运动的惯性参照系。

经典力学中,以牛顿为代表的物理学家认为,物体运动的参照系应是绝对的惯性参照系,即或以静止状态存在,或以匀速运动状态存在。如地球,实验室,或匀速运动的小车上等等。在此基础上,推出了经典力学三大定律。微观方面,有惯性定律,物体在没有受到外力作用时,永远保持匀速或静止状态。有运动定律,物体受力或是施力应该变其运动状态,并于物体质量和其速度的变化率(匀加速度)呈正比,即:F=ma 。在宏观方面,有万有引力定律,即物体间的引力与物体的质量积成正比,与其距离平方成反比。F=GM*M/R²。

但上述定律均以所在空间是惯性参照系为前提。即指地球上相对静止的实验室和地球与其他天体之间的相对匀速运动天体宇宙空间。

其后,伽利略发展了关于运动的参照系的理论,即在一个静止惯性参照系中又存在一个匀速运动的惯性参照系的速度矢量合成叠加定律。如在匀速流动的河水中匀速驶向对岸的小船的轨迹,在以河为参照系中,小船沿斜向上方到达彼岸,而在以匀速运动的船上参照系中,是感觉匀速运动垂直(船头垂直于岸)渡岸,并未感到斜向运动。按平行四边形法合成。再如在航行的伽利略船上,如果你纵身一跃,落点仍会在船的原位,而决不会因船行而落到船尾。船的参照系与地面参照系的观察结果不同,因此,首先要确定以何时空体系为惯性参照系,方能对具体问题做出研究。不同参照系得出的结论不同。如图4.1.1.1,均相对于地面来合成,时间空间质量均独立绝对存在。

因此,绝对时间和绝对空间的概念加上伽利略相对性原理构成了经典的时空观。

随着科学技术的进步,超微观电磁领域有了较大的发展。以洛仑兹和麦克斯韦等为首的科学家对电磁学的发展起到了极大的促进作用。但利用经典力学在解决电磁学(光也是电磁波,速度30万公里每秒)问题上,出现了一个问题。假如让麦克斯韦电磁方程组,包括库仑定律等共同乘坐伽利略航船,会有何实验结果呢?会不会也有一个速度的合成的相对性问题呢?

事实上,讨论相对问题时,须以哪个参照系为研究标准,不同参照系结果不同,如对于伽利略航船,以地面为参照系观察点观察运动的航船可进行叠加合成,包含了参照系的运动速度,但若以运动航船为参照系观察点,运动速度为零,可视为静止状态,结果则大不相同。伽利略航船只考虑以地面的相对性合成。

静电场中,我们认为是一个惯性参照系,那么,两点间均在y轴,且静电荷相互静电作用力为?=E,若将该静止电荷以匀速u平行移动,由于运动电荷会激发磁场,点电荷会同时受到磁力,因此,每个点电荷处受到电场力和电磁力的合力,以运动的伽利略航船上观察,计算结果为:F=E(1-u²/c²),其中,u为移动电荷的匀速运动速度,c为光速。同样的观察点,绝对的时空惯性参照系的变化对库仑定律中的力(相当于万有引力)没有影响。看来,伽利略航船的相对性合成原理不适用于电磁现象,那么是否存在一种新的参照系与电荷保持u的速度?如图4.1.1.2。

至此,科学家们断言,一定存在一个以u匀速运动或静止的参照系,被称为“以太”。为此,若干科学家为此付出了巨大的时间和精力去研究和证明它的存在,结果当然是可想而知。

在以太运动参照系理论的指引下,洛仑兹推导出长度,质量,时间(简谐振动的弹性系数)的以太参照系与静止参照系的切换关系,即:令√¯(1-u²/c²)=R ,称作爱因斯坦因子,则L=L。*R,M=M。*1/R,T=T。*1/R,(K=K。*R)。因此,说明静止的惯性参照系中,,对于电荷以速度u运动于“以太”参照系,即以静止参照系为观察点,运动电荷在以太系中的长度L,质量M,时间T均有变化,分别是静止系的L。,M。,T。的R或1/R倍。简言之,即以静止的惯性系为观察点,运动电荷的以太系中的时空和质量较静止系均发生了变化,是“尺短,钟慢,质多”。当然,若以运动电荷以太系为观察点,静止系也许为运动系,以太系为静止系,依据切换公式,结果就不同了。

至此,关于参照系仍然认为经典力学是以惯性参照系为研究对象,,微观电磁运动的以太惯性系系,总之,均为惯性参照系。并有以太系的存在。 

()狭义相对论的时空观

20世纪初,著名的物理科学家爱因斯坦提出了他的著名的狭义相对论。

首先,他大胆地抛弃了所谓的电磁以太系的概念,把电磁场的的物理定律运用于相对性原理。

即看作静止和运动的两个惯性参照系的物理定律因观察角度和立足点的不同而在参照系之间的相互切换表示,因此对于时空和物质的存在狭义地统一起来,而并非似经典力学那样,相互绝对地孤立看待惯性参照系。

因此,他假设,1.物理定律对于所有惯性参照系均有相同的形式。既如上所述,均可相互切换,但形式结构相同,无非是增加了一个时空变量R,表示两个参照系的切换。2.真空中,光的传播速度各项相同,且与光源运动(速度)无关。光是电磁波的一部分,每秒30万公里,在各个方向上均以此速度传播,且不以光源是在静止或运动的惯性参照系随其变化而变化。引申讲,即参照系的运动速度u不会影响光速方向大小的定性定量标准值,这是狭义相对论的两个基本假定,

狭义相对论的相对时空观与经典的绝对时空观有了根本性的差异。 

洛仑兹的“尺短、钟慢、质量高”并非是因“以太系”的存在与影响,而是静止和运动时空的切换量的表征,站在不同的时空惯性参照系观察的结果不同,但总的表现形式是相同的。

匀速运动惯性参照系车厢的水滴落地,以地上人为静止惯性参照系观察点和以匀速运动的惯性参照系火车上相对静止的人为观察点,其结果因时空的变化,参照系的不同而不同,车上看是自由落体,车下看是抛物线,观察系时空的切换,结果不同,同时物理定律的表征也会相差一个爱因斯坦R因子。因此,要看以哪一个参照系为基准作为研究对象。

事实上,宇宙间没有绝对的匀速或静止的惯性参照系,均是相对的。现在,我们知道,地球也在运动,银河系也在运动,整个宇宙也在运动,是变速的,是不存在静止的,匀速和静止只是对于某一区域相对而言,因此,没有绝对的惯性参照系,同样,也没有绝对的时空存在。当然,狭义相对论仍以惯性参照系为研究对象。后详述。

我们可以用以下的简单事例说明:

“钟慢、尺短”的故事

我们可以假设一列磁悬浮列车在以匀速u飞驰,列车的侧壁安装了一个光源和表,即光源与钟表的合成。光源表对面安装一面反射镜,以确保光线被垂直返回。车厢宽度为了L,在列车参照系中,乘客们会观察到,光由光源出发,射到对面的反射镜上被垂直反射回光源表,因此,对于每一个光脉冲的往返,光源表记录的时间: △t=2L/c,其中,c为光速,△t为此参照系的时间。 这是以列车参照系为惯性系的情况。

与此同时,大地参照系中,有相对静止同等钟表记录,观察者观察到的却是另一种情形,光线的路径经过△t。时间返回光源表被拉伸为一个等腰三角形,高同样为L ,顶点为反射镜,两个底点分别为光源表和经过△t。时间后到达的原运动光源表处,列车以速度u高速飞驰。因此,在大地参照系中,依据简单的三角式,观察者观察到的是,△t。=2{√[L²+(u△t。/2)²]}/c,将L=△tc路基长度代入 (是否可行?因长度在两参照系中也是互相切换的,并非恒定,然此处显然以之为恒定方可联立消去),即可得,△t=△t。·R,即大地参照系的时间与爱因斯坦因子R的积为运动参照系的时间的切换,动钟与静钟之比为R。表现为运动参照系的时间较大地参照系缩短了(40秒),即慢了下来。而大地参照系的时间较运动参照系延长了(60秒),是快走的结果。因此,可以认为结果是运动的钟慢了。

我们对时间有了一个认识,即时刻的间隔在不同的参照系中的表征概念不同,存在一个切换率R的问题,那么空间距离又会是怎样的呢?让我们来验证收缩的长度。

设想在静止惯性参照系中,有一把以速度u移动的横尺,此参照系设为S,如果以横尺为参照系,横尺为静止,可视为横尺参照系以速度在移动,此参照系设为S´。设计一台激光发射器安装与横尺尾端,横尺的首端安置反射镜,这样,从横尺的尾端发射一束光,射到首端后经反射回尾端。但要注意,横尺是在运动中。

在S系中,横尺的移动中光的路径经历三段过程,从静止的横尺L。开始,光从出发到达首端历时△t♀,后在横尺同时运动中返射,同样在横尺的运动中从首端经反射回到尾端历时△t♂,(此过程两时间不同,因为横尺尚在移动,可用横尺的三种状态理解,且呈阶梯前进状)△t。为上述时间的和。c·△t♀=L。+u△t♀; c·△t♂=L。-u△t♂,将上述两时间经整理并向加得△t。=2L。/c(1-u²/c²),这是在S系中测得的时间。

如果我们以运动参考系S´为参照系,横尺的长度为L,光从发射到返回历时△t,我们假设站在横尺上,横尺与S´系保持静止,但S´参照系以u的速度运动,观察到光走过的路程,△t=2*L/c,参照“钟慢”原理,将两参照系进行切换,即动钟比静钟 为R,将△t/△t。=√(1-u²/c²),解出L。/L=√(1-u²/c²),L。/L=R,与时间的比例式相反并与时间的钟慢解释不同,即静止惯性参照系S系内(运动)的尺的长度L。要比运动惯性参照系S´内(保持相对静止)的尺L要缩短,即所谓的“尺缩”。

动钟在列车上慢,静钟在地上快。动尺在地系短,静尺在自系长。此即尺短钟慢。见图。

其实,在以太论的时代,洛仑兹已计算和推断出上述公式,当然还包括m=m。/R,同尺缩一般,即速度增加,质量也同时在增加。

因此,参照系均是相对的,决非固定不变的。而且是可以相互切换,互相参照的。如图4.1.1.2.

狭义相对论的应用推出了爱因斯坦质能方程。

依据功能原理和m=m。/R及分部积分,T=∫(。,L)F?ds=∫(。,L)d[(mv)/dt]?ds=∫(。,u)v?dmv=∫(。,u)v?d(m。v/R)=mc²–m。c²,

即:T=△E=△mc²=mc²-m。c²=E-E。,E=T+E。,可认为物体总能量E=mc²,它等于动能T和静态能E。的和,一般地,物体仅仅表现出它的动能,,但如果将其静能经过核反应释放出来,将是无比巨大的。

E=mc²即爱因斯坦质能方程,它包括动态能量T和静态能量m。c²,可以认为,时空参照系的变化和切换可以使物体释放出的巨大的静态核能量。

究竟参照系时空和运动的物质是怎样的关系呢,有何联系,是否与思维有关系?这是我们所要研究的关键问题。 

以上事例说明,时空是统一的即并非是相互绝对地存在的惯性参照系,可以认为,物体的运动经过的时空概念是两个点“间隔”的概念,在每个间隔点上,有空间坐标和时间坐标的同时记录 ,且有闽.柯夫斯基时空间隔定义:

间隔△AB=√[(△x)²+(△y)²+(△z)²-c²(△t)²]

我们将时空坐标定义为,静止惯性S系(x,y,z,t),运动惯性系S´系(x´,y´,z´,t´),(运动和静止是相对的,运动系内,各表量相对本系S´为静止,S系在运动。在S系中,则反之。尺短指静系动尺短,动系静尺长。钟慢则指动系静钟慢,静系静钟快。)

有洛仑兹变换公式:x´=(x-ut)/R,    y´=y,   z´=z             t´=(t-ux/c²)/R,且可互相切换。上述公式即洛仑兹静止系与运动参照系时空变换坐标公式。如图4.1.1.3

综上所述,狭义相对论的时空观是统一的相对变化时空观。惯性参照系之间因观察点不同,效果不同。陨星在飞速地撞击地球时,在地球上的人们看到陨星落下而地球静止,而在陨星上的人们则是感到陨星静止而地球飞速撞向陨星,究竟是谁在静,谁在动?立场不同,结果不同。其实,对于所观察到的物理量和关系式在静止和匀速的两系还可以相互切换,而相互表征的物理量有形式上的爱因斯坦因子变化,继而有了爱因斯坦的质能方程和闽.柯夫斯基统一时空理论。

(三) 广义相对论

狭义相对论圆满地解决了经典力学绝对空间内的惯性参照系的不足,创立了狭义相对论的相对空间内的惯性参照系理论。但有两个问题尚未解决,即万有引力和惯性参照系。可以认为是引力和惯性的问题。

首先,万有引力是F=GMm/r²,如果天体之间按椭圆轨道运行,那相互之间引力是随时并立刻得到变化,其作用力是瞬间到达且传播速度无限大的“超距现象”。这样,与狭义相对论不相容,因为在狭义相对论两个假定中,电磁波光速被设定认为是最大,且为30万公里每秒。

其次,惯性参照系绝对性根本不存在。我们不可能发现一个绝对空间(地球),因而在其中存在所谓惯性的静止和匀速运动的参照系。原因很简单,宇宙是绝对运动的,静止和匀速运动是相对的。

所以,我们将“引力和惯性”做进一步的深入讨论。

在牛顿的经典力学时代,惯性参照系中,F=ma说明,力是物体产生加速度的原因,加速度与力成正比,与物体质量成反比。我们称m为惯性质量。物体在无外力的作用下,永远保持匀速或静止状态,这是物体的惯性,有非零合外力便产生加速度。惯性质量m为产生并体现物体的惯性大小,也是物体本身的属性。

而万有引力F´=GMm´/r²,是物体之间的相互吸引力,m´为引力质量,是产生引力的引力质量。

同一物体,惯性质量和引力质量的产生性质不同,是否是相同相等的呢?

爱因斯坦利用等效原理得出了惯性质量和引力质量相等,同时将引力场惯性系与非惯性系等效于无引力场的惯性系与非惯性系的等效原理的结论。

假设引力和惯性力均存在。有静止或匀速运动惯性系电梯A一部在均匀引力场,同样一部B在无引力场,一人首先进入惯性系A中,就人本身而言,受到重力(引力质量m´)m´g和电梯支撑力-m´g,电梯受人的压力和人受支撑力为电梯和人参照系系统内力,且相等,是一对作用力与反作用力。但单考虑人质点力学而言,合力为零,人处静止状态。人同样进入无引力非惯性系B中,以电梯为参照系,非以大地为参照系,将系统参照系内力以质点受力加以分析考虑,假如B以加速度a=-g向上减速上升,如刹车。那么人受到向下的惯性力(惯性质量m,牛顿第一定律。惯性力汽车刹车时可感到,只是在这刹车短暂时有,且与车为一个系统,人受惯性力和车受因惯性力而产生的支撑力或摩擦力互为作用力和反作用力的一对内力,但进入静止或匀速时,惯性力消失。 ) F=ma=mg,并通过参照系系统给了电梯,因牛一定律,电梯给人一个向上的支撑力-mg,合力为零,人保持静止。不难看出,此二者是等效的!。电梯受力和其给出的支撑力为系统一对相等的作用力与反作用力的内力,统观系统则不考虑分析内力。即惯性质量m和引力质量m´等效,惯性参照系A和非惯性参照系B等效。

当静止的A电梯突然脱钩,处于自由落体状态,原惯性参照系A突然变为非惯性加速系,就大地参照系内人受到的力为向下的重力即引力m´g,在电梯参照系中,非大地参照系,质点人同时受到向上的惯性力F=ma=m(-g)=-mg与之平衡,人处于静止于A参照系,呈现悬浮状。因为从静止或匀速改变到加速,依据牛一定律,要有一个惯性力出现,并和系统参照系相互作用,一般若统观系统系统内力不考虑。B电梯此时处于无引力静止状态,为惯性参照系,人同样会如A梯一般,悬浮在空中。不难看出,此二者又是等效的。即惯性质量m等效于引力质量m´,加速自由落体的A参照系等效于惯性参照系B。

因此,等效是考察系统参照系内质点受力情况分析是否相同,或使进入电梯的人根本不能分辨是哪个电梯。分析受力要考虑到是在哪一个参照系系统,如小车和车载木块在匀速或静止状态下和加速或减速状态下以小车和木块为参照系系统和以大地为参照系系统来看,会有不同结果。以小车和木块为参照系时,木块和小车分别分析受力情况,且有惯性力和引起的相互作用内力 ,如为克服惯性力而相互产生的摩擦力。以大地为参照系系统,则不考虑木块和小车内力分析情况,将木块和小车看作统一的物体作为一个质点来分析。

等效原理是:一个均匀的引力场等效于(无引力场)加速系中的惯性力场;引力场中自由落体的参照系是(等效于无引力场)一个惯性系。

至此,惯性质量等同于引力质量,引力场惯性系等效于无引力非惯性系,引力场的非惯性系等效于无引力场惯性系。推而广之,在物理实验中,可以得到光引弯曲和引力红移的推论。

在无引力场静止电梯一侧有光射入并水平从另一侧射出同时射入引力场中静止的电梯的瞬间,引力场电梯加速启动,电梯参照系内观察到的是水平穿过,但大地参照系观察到是应向下弯曲而过,因为光是有速度和时间和穿过距离的过程。若两个参照系等效,在无引力场中,光线水平;引力场中,光线弯曲,那么可以认为是引力场将光弯曲。同样在天文实验中被证实电磁波有被引力场作用而出现红外光谱频率漂移的现象,称为引力红移。

这是否预示着在引力场中的时空概念将要有根本性的变化?。

为此,我们应首先了解一些必要的曲面几何知识。即非欧几里德几何。且具有非欧特性。

外赋:有三维的概念,去认识二维世界曲直。

内禀:在本维内感知本维的曲直。

短程线:曲面上两点间最短的路径。

非欧性:曲面上圆周的计算,平行的概念,三角形内角数值均与平面二维不同,如垂直于赤道平行出发的两点最终会汇聚在极点。

n维空间:即n为流形,是具有一定几何结构的一些点的集合,每个点上有n个坐标表明其几何特征。如三维流形即空间点的集合,每点且具有三个坐标。四维流形即表明事件的经过点的集合,且每个点有四个坐标,三个空间,一个时间。也称“四维时空”。

曲率与平直空间和弯曲空间的关系:

曲率是一个有多个分量的张量。某点的曲率决定该点附近的几何。曲率为零,则是平直的空间。曲率不为零,该点附近的短程线便加速地收缩或分离,空间便是弯曲的。狭义相对论是平直的闵可夫斯基空间。广义相对论是局部平直整体弯曲的黎曼空间

经典牛顿引力场与广义相对论引力场方程:

经典牛顿引力场方程,F=GMm/r²,如电场强度的定义,E=F/m,引力势能£=F/r,引力势为ø=£/m,推导后,有▽²ø=4∏G?。其中,引力势的二阶偏导等于4倍3.14与引力常量与物质空间分布质量密度的积。表示物质分布于引力场的关系。

爱因斯坦的广义相对论中引力场方程, Gµv =8∏G/cª·Tµv。其中,左面Gµv是表征4维时空几何量的含有多个分量曲率、度规等的张量。右面Tµv是表征4维时空物质分布与运动的质量密度,能流密度(3个分量),动量密度(3个分量),动量流密度(应力9个分量),应力、能量、动量张量。张量是物理量的多个分量,协变导数量,如二阶偏导张量等。8∏G/cª是常量,∏=3.14,G为万有引力常量,c为光速,ª=4。

在弱引力场条件下,爱因斯坦引力方程可化为经典牛顿引力方程。

这个方程说明,时空告诉物质如何运动,而物质告诉时空如何弯曲,引力场使时空弯曲,弯曲的时空表明引力场的存在。时空和物质是统一的。

有人曾经问爱因斯坦,你究竟发现了什么?他笑着说,瞎眼的小虫在球面上爬行时,它没有发现它爬的是弯曲的路径,而我有幸看到了。

综述,自然科学的时空观,可以归结为两个方面,牛顿的经典静止的绝对的时空观和爱因斯坦的相对论的相对时空观。

其中,经典理论认为,时间和空间是相互独立存在的,彼此无联系。而相对论则认为,时间和空间是统一的,共同构成四维世界,而且在狭义相对论中,时空参照系可相对单独评价,并可相互切换,即时间和空间可在不同的参照系中相互切换表征,当然,物理定律也依然协变。动静,物质运动形式;长短,空间的构成;快慢,时间的过程。这些概念也有了新的内涵。所谓的尺短钟慢,即是相对地运动的尺要比自身参照系相对静止的尺长,火车运动的表比地上静止的表走时要慢。在广义相对论中,时空的概念是弯曲的,是与物质的分布和运动相关。即所谓时空弯曲告诉物质是如何分布运动,而物质的分布运动告诉时空是如何弯曲。狭义相对论是闵可夫斯基平直空间,广义相对论论是曲面的黎曼弯曲空间。

这是自然科学之物质和时空概念。

(),哲学的物质世界存在思维时空观

哲学是世界观的科学,即对世界的认识。世界是宇宙的组成,物质的运动如何认识这个世界是一个哲学思维的问题,以此,哲学即是对物质和的思维认识。以此,科学的认识也可认为是哲学的有机组成。物质的运动以及思维表现即哲学的本原概念。

(一).唯物主义物质﹑思维关系

唯物主义者的思维认为物质是运动的,且物质存在决定思维,思维反作用于物质。物质第一性,意识第二性。意识对物质有能动作用。

我们似乎是从孩提时代就接受着这样的理论。到现在,这方面的知识可以讲是非常熟知的。几乎至到背的境界。原因很简单,作为政治课程,无论是升学,应试,招工,转正,提拔,重用,等等,它是不可或缺的必考内容。年近不惑,方才晓得,我们所知道的唯物主义理论,只是一位被唤作马克思的先生宏论,至于唯物主义其他方面的说法却知之甚少。

总之,马克思唯物论存在和思维的关系是马氏哲学的基础。

(二)。唯心主义的物质﹑思维关系

我们可以肯定地讲,宗教是哲学。无论是基督教,天主教,佛教,伊斯兰教,和中国的国教道教等,均可以广义地认为是属于讨论物质和思维的关系的哲学范畴。据说,哲学家们将其定义为唯心主义,即思维决定物质,思维第一性,物质第二性。

作为世界上的三大宗教,我认为它们历经数千年,从产生到现在,无论是先进发达或落后贫困,仍被世界上大部分人接受并被信仰,当然有它存在的必要和必然。这些舶来的洋教,自有其博大精深之处,古今中外,信徒如云,这是不争的事实。我只晓得无论科学如何进步,历史如何变迁,政治如何动荡,运动如何激烈,主义如何纯正,摧残如何惊人,均无法替代和遏制宗教的发展。至于其他深学奥理,本人才疏学浅,在这里不敢妄加评论。

在此,只是对我国土生之国教道教的理论基础略作浅谈。应当声明,据说老聃李耳先生系唯物论者。

道教的开山鼻祖应首推老子,一部«道德经»,区区五千言,却成为玄之又玄,众妙之门。其精髓即是无为而无不为。上善若水,道法自然的概念浸透着道家的灵魂。后道家学派无疑是结合了«易经»的概念,从而加深了道教的理论基础。起初,天地混沌,有«河图»«洛书»为玄关,互为伍拾。进而易化为阴阳太极,遂生两仪,后有四像,演绎八卦。分由先天后天,推为陆拾四卦,左乾至坤,返乾右至坤。五行在其中,方位帝土心。见吾手绘图«易经图解»

可以讲,«易经»是众经之首,它的阴阳爻变组合,直接开启了德国数学家莱布尼兹先生发明二进制的数学思维,导致当今世界数字信息时代的革命。但古老的«易经»的卦画组合的语言,是否也包含了宇宙的自然信息?,是否它的思维也预示着未来的纷繁物质世界的存在?

   我们权且将此问题也化为哲学范畴。由于是打了中国制造标记的缘由,不妨称其为玄学

     总之,我是从马列主义唯物论者哪里听说,唯心派们的观点是思维决定物质。       

       看来,所谓哲学的基本问题大概就是物质和思维的关系问题

(三)。视觉艺术的物质分布、运动、存在和时空思维

   其实,我们当真要讨论的问题是视觉艺术的物质存在和时空思维。

     从科学的物质和时空到哲学的思维于物质,不难发现,思维是可以将科学和哲学得到统一。我们暂且勿论哲学的唯物、唯心派别之争,即思维和物质之间的决定关系。既然二者均表明承认思维的存在,那么我们仅关注物质和思维的平等存在,加之科学的物质时空观,便有了以下这三个概念的统一,那就是物质,时空,思维。

     我们将时空思维统一在一个三维的坐标系内,每根轴分别表征空间,时间,思维。将纷繁变化的物质的分布与运动放置在这个三维时空思维区域内,便形成了一个类似数学模型的构成。可以确定,物质世界的纷繁变化的结果一定与时空思维坐标的变化形成相互构成的数学函数关系,即Q=F(XYZ)

      思维,时间,空间组成一个参照系,这个参照系可以是类似经典绝对时空观欧几里德几何和伽利略航船参照系的。也可能是类似狭义相对论中平直可切换协变的包括了思维的闵可夫斯基时空参照系,。也可能是类似广义相对论包括思维弯曲的弯曲时空的黎曼几何参照系。

当然,这是哲学和科学的形式上的统一,是概念的统一。

    当然,物质的存在于不同时空思维参照系内有不同的表现和相互关系,这也恰如科学的发展进程,由低级向高级发展,而高级的形式完全可向下兼容,且可在弱条件下实现转化。首先,在经典绝对时空思维参照系中,物质世界与时空思维变量联系属独立存在,并看似无关的。其次,在平直的狭义相对时空参照系中,随着参照系的切换,物质形态也随之协变。最后,在广义相对弯曲时空思维参照系中,物质和时空思维相互表征,相互体现,达到高度的统一。

    可以看出,当受科学和哲学启迪引入思维概念的参照系便具有了革命性的意义。巨大的物质的分布和运动可以使时空弯曲的同时,也可以使思维弯曲。反之,沿着弯曲的时空以及弯曲的思维可以找到巨大的物质的分布和运动。这就是相对论和哲学给我们的启示。这样的发现的确使我感到激动和兴奋。

至此,我们完全可以有了这样的认识,我们可以将我们生存的时空加上思维构成我们的概念参照系,将物质世界的运动和分布和发生的事件看作与此参照系具有函数关系相互关联的存在,那门我们就可以在此理论得知以下,去分析他们的内在的必然联系,从而探寻到正确的道路。

从绝对的时空思维到狭义相对的平直时空思维再到广义的弯曲的时空思维,我们就能看到不同的纷繁变化物质存在,反之,我们就能发现不同的时空思维。而且,巨大的引力场使时空思维弯曲,弯曲的时空思维告诉我们巨大物质的存在运动与分布。可以引申认为,这个引力场就是我们生活中的官场,商场,情场,酒场,赌场,等等,在这些场中,同样有着与之相互关联的时空思维参照系的存在,也同样有着不同级别的参照系从经典到狭义再到广义的等级。

请相信,这个时空思维参照系与物质世界的变化是紧密联系,息息相关的。

回到标题内容上,视觉艺术作为纷繁物质世界运动变化的体现,同样有它自身函数关系所关联的时空思维参照系,或可称为视场。我们同样可以用三种形式予以表征。即经典理论,狭义相对论,广义相对论。在经典理论中的视觉艺术存在是与时空思维参照系彼此独立的,是绝对的时空思维概念。狭义相对论中,我们可以用切换时空思维参照系的表征不同参照系下的物质世界分布与运动。广义相对论中,我们可以沿着弯曲的时空思维参照系去描述巨大的物质世界的分布运动和存在,或用巨大的物质运动和分布去体现弯曲的时空和思维。

当视觉艺术被切入如此的科学与哲学理念,那便是辉煌的成就。而且是划时代的辉煌成就。

因此,我们说,视觉艺术的存在一定要符合它的时空思维参照系,而依据时空思维参照系可以发现并描述视觉艺术的存在。参照系不同,视觉艺术的表现形式不同。

五   创作设计理论和表现构成形式

(一) 创作设计理论

创作和设计是视觉艺术的重要环节。

激情,我们要为创作活动调动创作激情。当我们为了非凡的件事,一个感人人物,一个动人的场景等等,我们必须将自己的情绪主动地调动起来,参与并迅速融入到其中,以自己独特的视觉艺术的视角,来观察、理解、描述、记录所要表现的对象和内容。要知道,情绪和热情是决定视觉艺术效果的关键。

意境,无论如何,我们不可能完全为我们的作品找到恰当的模特适合场景。那么我们必须积极主动地用思维和情感模拟构建营造一个包含着视觉艺术所需要一切内容的虚拟场景和意境。

    思维,视觉艺术的创作是高级的思维创作,因此,思维的构成必须是具有广泛性和独特性。思维可以绝对独立,思维可以平直切换协变,思维可以弯曲。巨大物质引力场弯曲思维,弯曲思维体现其物质存在。 

时空,视觉艺术的创作是对物质世界所占据时间和空间的描述和记录。同样,时空可以绝对独立,时空可以平直切换,时空可以弯曲。

    物质,我们所要体现的视觉艺术的内容就是物质世界的分布,运动和存在。是视觉艺术主要表现的内容。同样,随着时空思维参照系的变化物质世界也产生着巨大的变化。

设计,将上述的元素有机地统一起来,对纷繁的宇宙物质世界的运动变化进行有思维、时、空参照系概念的描述,这既是视觉艺术的设计。

  基础,当然,我们绝不可以忽略了基础知识的学习和积累,我们必须认真对待基础知识部分的概念要素和构成要素和中和要素。

  总之,视觉艺术的的创作和设计是非常艰辛坎坷的过程,但是它具有极强挑战性和刺激性。正因如此,它激励着我们坚持着无比恒久的意志,不懈地努力着,勤勉地奋斗着,以无私和无畏的勇敢精神去追求成功的未来。

(二) 表现构成形式

视觉艺术的表现构成形式是可以多种多样的。

首先,在创作和设计方面,要力图表现寓意深刻,整体构成完美。在激情调动,意境营造,被描述的物质世界和时空思维的关系的处理,基础知识的应用均要有驾轻就熟,炉火纯青的技巧和手段。

例如,除了经典传统的表现构成形式,不妨将多种艺术门类和不同的表现形式进行融合借鉴,错位组合,随即搭配,达到跨越时空,夸越思维,跨越物质的运动分布形态,跨越宇宙的具象抽象,平面中有立体,立体中有平面,音乐中有美术,美术中有文学,文学中有书法,书法中有色彩,色彩中有雕塑,雕塑中有行为,行为中有建筑,建筑中有玄学,玄学中有科学,科学中有哲学,古典中有现代,现代中有前卫,等等。

单独就表现构成形式上,尚无定制。但思维是无限的。一句话,可以任意发挥至极致,只要是可以给人们带来视觉上的艺术冲击和享受,那便是优良。

其次,在材料和科技应用上要多方借鉴,博采众家。要知道,只有科学技术的进步和新型材料的应用才可以真正推动历史的发展,包括视觉艺术的发展。

   五  综   述

视觉艺术的范围非常广泛,但就其构成基本理论无外乎基础概念要素和基础的构成要素和创作者的基本综合要素,以及对物质世界的分布运动存在的时空思维关系。它包括视构概念要素,结构概念要素,素构概念要素,色彩概念要素。平面构成要素,二点五维构成要素,立体三位构成要素,综合构成要素。以及视觉艺术的时空思维概念。在此基础上,进行视觉艺术的创作和设计。

运笔构思至此,颇有了一些感怀;

余幼时既喜书画,惟患无硕师以为游,常自省悟道于先贤之作,旁学求法于智友同仁。积习甚虑,情怀有加。虽无大成,然有获收。

既至求知于学府高堂,从师于授业之士,方通机理,明达专业,若渴如饥,推研敲复,终成体系于一端,集所感虑于小成。所谓论理者,勿敢妄言耳,盖欲聚敛广识以解己之困惑也。

怅然无求,但见贞正。余以为所以理通而道明者,必先求法度也。,而后鉴之别业,成思有维。寻曲径以察通幽之境,具博思以致高远之界。孔子曰,学而时习之,不亦乐乎,吾心得有感于此也。

妄语多多,汗颜勿责。浅薄疏漏处,望请诸君赐教斧正之。 

信笔游走的感觉的确惬意了些,许是情境有佳的缘故,不觉中已是午后时分了。

很多时,我曾有过良久的思绪,但终被世间的纷繁扰致无清的污浊,老实讲,那便是一种无奈中的怅然罢了。

偶然无赖间,旧诗囊中抖出我拙作一首,大概内容是;寒梅傲天外,冰雪绿劲松。英雄本色在,何惧一秋风。……云云。

冬已去,恍然已是立春之时了。

我似乎应该作一些文章了。于是理了一些思绪,便动了笔,胡乱地讲了所谓的道理,不成体统,不具大雅,

   照我想,这文章绝非是理论大作,也非可悟人之教科材料,只是我的个人的言语认知的汇集,所以大可不必理论其真伪谬误,免费诸君心思,免误诸君之前程。

                     文  波 

             2007年3月15日

 

 

 

                                附图 手绘图及我拍摄人体标本图片。

 

 

 

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